巴托克,我思故我在
你应该知道的古典名家名曲
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二十世纪前半叶,继德彪西、拉威尔之后的作曲家,你一般能想到谁?斯特拉文斯基、勋伯格与巴托克。以上三位都是“离经叛道”的改革者,我们把离经叛道四个字打上引号,因为他们都是个人主义集大成者:斯特拉文斯基的音乐以逻辑性与精准闻名;勋伯格打破调性的藩篱,开辟音乐创作新天地;巴托克以强烈的民族自豪感为基石,用民族乐风揉合十九世纪音乐思想,以一种强劲有力表达方式向世人宣布“我思故我在”。

提到匈牙利的作曲家,大家第一时间能想到名字的估计有两个:钢琴之王李斯特、以及与之相隔近百年的巴托克。虽为匈牙利人,但李斯特在匈牙利呆的时间可谓少之甚少,而且是在西欧成名已久之后才荣归故里,自然谈不上什么“乡音情更切”;但八十年之后的巴托克不同,作为匈牙利二十世纪前半叶最杰出的作曲家,他在佐尔坦·柯达伊(Zoltán Kodály)的协助下,搜集了七千首以上的匈牙利马札儿民族古老民谣,并以此为根基孕育出新的创作手法,并将创作中遇到的困难一一攻克。

 

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二战之后,恰逢世界名族独立运动高涨,巴托克的音乐获得了相当高的评价,如今他与斯特拉文斯基并称为“现代的古典”。

巴托克·贝拉·维克托·亚诺什(匈牙利文:Bartók Béla Viktor János)1881年3月25日生于匈牙利的纳吉圣米克洛斯(今罗马尼亚境内),父亲是农业学校的校长,擅长大提琴演奏;母亲是小学教师。巴托克的钢琴启蒙老师是母亲,天赋外加良好的家教环境,自然使得巴托克的音乐起步优于常人,他十一岁时便能创作钢琴小品。

年少时,巴托克结识了钢琴家兼作曲家德霍纳尼,并受其影响。1899年,巴托克十八岁时进入匈牙利皇家音乐院就读,跟随特曼学钢琴,喀斯勒学作曲。1903年毕业,此时他接触到理查.史特劳斯的音乐,深受震撼,从此立志踏上创作之路。巴托克初期的作品有很深的德国浪漫乐派影子。

 

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1905年,巴托克二十四岁那年,在留学期间接触到德布西的音乐,回国之后他在柯达伊的协助下,开始搜集马札儿民谣,这种民族音乐元素在他之后的作品中有了充分的展现;不过他于二十六岁那年回母校任教,教学工作使他不能将全部精力放在作曲领域。

巴托克真正成名成家要等到他的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《奇异的满大人》发表之后;而他的创作高峰是在四十五岁起,其间《第三号、第四号弦乐四重奏曲》、《第二号钢琴协奏曲》、《弦乐器、打乐器与钟琴的音乐》等作品相继问世,与很多作曲家的手法类似,他并非是把民谣音乐生搬照抄,而是把民谣元素与古典形式融合构成自己的音乐。

二战其间,巴托克五十九岁(1940年)时,为了躲避纳粹迫害逃往美国,此时的作品已颇有巨匠之风,如《乐队协奏曲》、《第三号钢琴协奏曲》。

 

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巴托克晚年境遇不佳,在贫困颠簸中患上白血病,随着二战的结束他的生命也走向剧终,可悲的是他未能回到故乡,客死异乡在纽约病逝,享年六十四岁。直到1988年,巴托克的遗骸由伊丽莎白2号横跨大西洋运抵欧洲,然后由汽车经法国、(前)西德、奥地利运回布达佩斯。沿途各国纷纷举行音乐会向他致敬,匈牙利更为他举行了隆重的国葬。

巴托克著名的作品还有钢琴短曲集《小宇宙(弥克罗科斯摩斯)Mikrokosmos》(1926年-1937年)、《第二号小提琴协奏曲》、《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》( Music for Strings,Percussion & Celeste,1936年)等。

 

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巴托克创作的最盛期是五十五岁前后数年间,他累积了青年时期以来的创造性实验并加以整理,同时使用简明的写谱法,大胆地把匈牙利民族音乐以古典技法来处理,这也是他的曲风最大特征。

巴托克的最盛期是五十五岁前后数年间,他累积了青年期以来的创造性实验并加以整理,同时使用简明的写谱法,大胆地把匈牙利民族音乐以古典技法来处理,这也就是他的作风最大特征。

 

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《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》( Music for Strings,Percussion & Celeste,1936年)

创作于1936所,可以算是二十世纪初期的最佳作品之一。全曲四个乐章,开始时的第一主题以各种形式出现於全曲,谋求着统一;而两个乐器群则有如展开竟争一般。1937年,由沙希尔指挥瑞士巴塞尔室内管弦乐团首演,同年由富特文格勒指挥柏林爱乐乐团在德国首演。

第一乐章 宁静的行板 赋格曲

巴托克用独特手法所写成的新赋格曲,吧民族音乐精神化之后做为音乐的内核,蕴含着深刻的宗教性情感。

第二乐章 快板 奏鸣曲形式

由二组弦乐器群的交互演奏开始,起初第二群演奏序奏,第一群奏第二乐章中使用的第一主题变形,可称为“循环主题”,其形式一直在变,影响到终乐章,此种“循环形式”在全体的构成上担任重要的任务。

第三乐章 慢板

此乐章把前乐章所隐藏的民族性色彩再次表现出来,分成五部分,第二、第四部分是第一乐章第一主题的变形,也是最出彩的部分。

第四乐章 很快的快板 轮旋曲形式

短促的序奏后,接着A(下行音型的主题)~B~A~C~A~D~A~B~E~F~A的轮旋曲形式。是最具巴托克性格的乐章,但速度上为求多变,充分采取民族舞曲要素;其中的F的部分是第一乐章第一主题的变形。

 

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巴托克的所有作品里都充满匈牙利民族音乐的风骨。他将祖国匈牙利的声音、节奏与音乐,融进了自己的血液;他所欲表达的均是这些真实的未经稀释的思想。巴托克年轻时协助他的柯达伊也是把民谣素材引进音乐中,但柯达伊的音乐只能归为单调平凡的乐曲, 取得的成就自然在巴托克之下;不过柯达伊的思想更儒雅传统, 只不过虽也是优秀的作曲家,却不能全然超脱于十九世纪的“例行公事”。但巴托克不同,他有足够的勇气把传统的奏鸣曲和其他形式进行改编,完全是为了配合自己要求。

早年,巴托克的创作仍脱离不聊德奥音乐的影响。1904年他完成了《供钢琴与乐团合奏的作品第一号》,这是一首狂想曲, 跟李斯特的《匈牙利幻想曲》颇为类似。这也不难理解,因为必须先要跻身于作曲家之列,才能有属于自己的话语权。1905年, 巴托克与柯达伊到乡野民间采撷民谣音乐, 这是他乐风的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类而奋斗,他和柯达伊收录的匈牙利民谣有数种之多,大部分五音为旋律的旧风格;也有混合掺杂以七音音阶为准的新风格。

 

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有人说巴托克的音乐“很难听懂”,其实你可以从:民间音乐元素、近现代技法、以及民族意识这三个视角来进行探究。其中民间音乐元素可以通过对比欣赏以及研读相关论文来深入探讨;近现代技法需要你去做谱面分析和对比来逐渐了解;民族意识是我们需要多讲两句的事情,因为这是“初衷”:

时间要拉回近百年前的法国大革命(1789年):法国大革命对于欧洲来说绝对就是“蝴蝶效应”,而到了1806年,拿破仑强行肢解了神圣罗马帝国,而在神圣罗马帝国内占主导地位的奥地利自然成了最大的输家。1848-1849年奥匈帝国内爆发的匈牙利革命虽然被很快镇压,但随着1866年的普奥战争中的失败,奥地利被排除在德意志之外。战败后的奥地利对于原属领地的控制力极度下降,奥地利哈布斯堡王室只能与帝国第二大民族匈牙利人妥协,史称“奥匈和解”,和解的结果是奥匈帝国成为了一个实际意义上的“二元君主”国家,这一妥协虽又为奥地利王室续命大半个世纪,帝国直到一战以后才真正解体;然而,无论怎样续命,奥匈帝国终究无法开历史的倒车:这个非常传统、讲究贵族血统与君权神的帝国(哈布斯堡家族通过联姻,在最全盛的时期占据了半个欧洲)到十九世纪中期,虽然在版图上还是欧洲第二大国,但内部已经是民族、宗教矛盾尖锐到积重难返了,更别说法国大革命后,拿破仑的铁蹄带来了自由民主思想,民族主义、民族国家的概念已经在欧洲大陆生根发芽、开枝散叶近百年了而奥匈帝国的多民族属性成为了最大的定时炸弹。

 

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在这样的大环境下成长,年轻的巴托克民族主义表现愈发激进。到了19世纪末,迅猛发展的布达佩斯吹拂着自由主义的风潮。同时,布达佩斯蔓延着浓重的民族主义氛围,这种氛围在1896年庆祝马扎尔人建国的千年祭典时达到顶峰。在这种氛围下,巴托克开始穿着传统的匈牙利服装、不再去教堂、坚持在家里只将匈牙利语而非德语。他逐渐形成了一种狭隘民族主义意识,他的许多研究论题,都与其民族主义——甚至可以说是“种族主义”有着千丝万缕的联系。在巴托克眼里,真正的匈牙利民族音乐的根源是匈牙利农民音乐,而非城镇里流传的、风格截然不同的民歌。同时,他坚决反对“匈牙利农民音乐来自(斯洛伐克的)斯拉夫音乐”的观点;其中最能体现这种狭隘民族主义意识的,是他对吉普赛音乐的态度——这种对匈牙利音乐影响重大的音乐形式,在他眼里被看做是对“匈牙利民族音乐纯净血统的玷污”。巴托克认为:吉普赛音乐对于匈牙利的影响是一种“变形”和“退化”,这是受到达尔文进化论的影响。巴托克将匈牙利音乐比作健康的脏腑,而吉普赛音乐的影响正如健康脏腑受到腐蚀。

 

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他与德国音乐学家亨利·莫勒 (Heinrich Möller) 进行过一场激烈的辩论,他激烈的抨击莫勒在《人民之歌(Das Lieder der Völker)》一书,其所讲的“匈牙利民歌带有浓重的吉普赛影响”的观点。在他自己的评论中的“种族纯洁”(racial purity)、扭曲与偏差(distortions and deviations)等词汇,不免让人怀疑巴托克是个“极端的达尔文主义者”。历史总是充满戏谑,巴托克后来遭到迫害,被逼前往美国,孤独凄凉客死异乡的罪魁祸首也是奉行种族主义的纳粹。不过,晚年时,巴托克在发表的一篇名为《音乐的种族净化》(Race Purity in Music)的文章 里,将其自身的音乐观念与纳粹的种族主义进行了明确的区分,这里不再赘述。

巴托克、以及同时代的匈牙利知识分子和他们的理论与当时匈牙利的社会大环境有着迷之契合:一方面,匈牙利在中世纪是对抗穆斯林的桥头堡;进入19世纪,匈牙利在与奥地利以及哈布斯堡皇室的抗争此起彼伏。另一方面,匈牙利对当时国内的斯洛伐克人、犹太人与南斯拉夫人则简单粗暴,文化上实施强势的同化与压制。在奥匈和解后,匈牙利人作为奥匈帝国的第二大种族,或多或少地也扮演了施暴者的角色。一战后,奥匈帝国战败,匈牙利失去了七成的领土以及三分之二的人口;二战时,匈牙利加入轴心国,法西斯政府与箭十字党掌权时期,匈牙利的种族主义不亚于德国...二战过后,匈牙利千年王国的迷思,也随着战后国际环境的稳定而逐渐凋零…

 

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所以现在你是否更能理解巴托克心中所谓的“农夫音乐”了?他认为浪漫主义音乐发展到此时已经行将就木,他要寻到一股新力量,一种具有惊人表达力, 却不带矫情、无病呻吟、浮滥藻饰。他认为这才是音乐复兴的理想起点。作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有, 直到已将之深植于潜意识中, 使其流利程度不亚于母语。巴托克认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生, 研究者也必须与农夫同寝共食, 打成一片。但若把农夫音乐变成真正的音乐语言,音调媒介是不可或缺的——这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与勋伯格的无调性绝无妥协的余地。

巴托克的理论只适用于他自己, 二战结束时,巴托克的生命也结束了,他的音乐虽然如昔般受到欢迎,但是对年轻作曲家却起不了什么作用。有人说:巴托克的音乐唯有跟与勋伯格及其乐派肃清关系渊源时, 才会顿显有趣。布莱兹认为巴托克不过是“晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体”;他认为巴托克的音乐“缺乏内在统一”,至于巴托克最受听众激赏的几件作品(《第三号钢琴协奏曲》、《管弦乐协奏曲》),其品位令人怀疑。布莱兹还将巴托克的民族乐风描写为“十九世纪民族风潮的残馀”。

 

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尽管巴托克的音乐为人演出次数多, 但他在国外被人讨论的盛况, 更是超出匈牙利甚多。甚至他的音乐作品,在新中国成立之初,就因社会制度、文化交流,特别是创作思想与当时中国音乐创作理想契合等机缘,获得了较为充分的研究与接受。要知道,作为一个“现代音乐”作曲家,巴托克的作品在上世纪五、六十年代,就能够在中国传播,是一桩难能可贵的事情。

1955年12月30日,为纪念巴托克去世十周年,北京举行了纪念会,中国音乐家协会副主席马思聪与匈牙利驻华大使馆代表高恩德就巴托克的生平和作品做了报告。随后演奏会演奏了巴托克的《给孩子们》、《罗马尼亚舞曲》、《匈牙利素描》等作品。很显然,这些作品都不是巴托克音乐创作中最“激进”的作品。

 

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1961年巴托克诞生八十周年,赵沨同志在匈牙利人民共和国科学院第二届国际音乐学会议上做了题为《论巴托克的创作》的长篇发言。现在看来,这篇发言显然是目前所见中国音乐界巴托克音乐创作研究最早也最有份量的理论成果之一。发言最后即便是对今天的作曲家都有深远的指导意义:

“巴托克在创作中运用民间音乐的卓越成就,是中国音乐家学习的典范之一。他在单纯为民歌作和声配制的改编上作了许多工作,从而加深和丰富了民歌的表现力。其次,他用多种手法扩大乐曲的结构规模,根据组曲原则以及变奏处理以及运用民歌为主题来作多主题的曲式创作,都是值得我们借鉴的。最重要的是,他根据民歌的节奏、曲调特点而创作出来的那种全新切风格统一、富有显著的民族风格特征的大型作品,如晚年写作的乐队协奏曲的末乐章和第三协奏曲的第一乐章可以说是这一方面的范例。”

二十年后,1981年恰逢巴托克诞辰一百周年,中国音乐界、特别是作曲理论界研究巴托克音乐创作迎来最高潮。其中许勇三先生在《中央音乐学院学报》发表长篇论文《巴托克的创作出发点》最后的落笔尤为掷地有声:“我们中华民族有着古老而独特的民族音乐传统,其历史之悠久,风格之丰富,与任何民族相比绝不逊色。因此,摆在我们面前的任务,就是要象巴托克那样,一方面深入地学习西方的高度发展的专业音乐的艺术技巧,一方面,要深入地挖掘、搜集、研究我们自己的民族音乐,并以此做为创作的出发点,植根民族音乐之土,跻身现代音乐之林。让我们中华民族的音乐艺术以新的面貌展现在世界乐坛。”

 

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从十九世纪末到一战后这几十年间,世界音乐从风格上实现了从古典向现代的过渡。此间著名的“革新派”音乐家中,除了“印象主义”德彪西、拉威尔,“无调音乐大师”勋伯格、韦伯恩之外,就是巴托克与俄国音乐家斯克里亚宾了。巴托克与斯克里亚宾被现代人并称为“表现主义音乐大师”。 巴托克是二十世纪现代音乐的开拓者之一,被认为是本世纪最伟大的音乐家之一。如果从音乐内容上划分,巴托克似乎又应当与斯特拉文斯基属于相近的派别。这两位大师的音乐都以民间音乐为素材,在创作中大量融入现代音乐的和声手法,造成一种“原始性的神秘色彩”。后人也将这两位大师的作品归于“原始主义音乐”范畴之内。

 

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纵观巴托克一生的创作,其实并非全是“农夫音乐”。他不过是一位碰巧相信“纯而不杂的民族音乐, 是股丰沛之泉”的作曲家而已。他要做个作曲家,而不是民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一丝赞美。乐如其人, 乐如其人,他的作品反映的就是二十世纪初这样一个执着的男人,“我思故我在”。

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