拉威尔,“精致”到无法靠近
你应该知道的古典名家名曲
赞个 踩脚

 1.jpg

 

世人说印象派音乐世界里闪烁着一对“双子星”:德彪西和拉威尔。在结束了德彪西的介绍之后,自然我们避不开另一位。他们真如大家所说的是一对“双子星”吗?或许在本篇收笔一刻,你我心中会有一个能说服自己的答案。

莫里斯•拉威尔,1875年3月7日生于法国南部靠近西班牙的山区小城西布勒(Ciboure)一个工程师家庭。母亲有巴斯克族血统。拉威尔出生不久,举家便迁居巴黎。他七岁开始学钢琴,十四岁(1889年)进巴黎音乐学院接受系统的音乐学习。

和德彪西一样,学校里他标新立异,在创作构思和和声音响方面的诉求都与传统背道而驰,这时的他喜爱波特莱尔、马拉美的诗歌和爱伦•坡的作品,但这种更为超前的“现代主义”并没有使得拉威尔走上绝路,相反人们觉得他能很自然地“山穷水复疑无路 柳暗花明又一村”。

 

2.jpg

 

和德彪西一道,在1889年的巴黎万国博览会上,里姆斯基•科萨柯夫绚丽的管弦乐作品和爪哇加美朗乐队诠释的东方音乐,也深深吸引了他。随后,夏布里耶的色彩性音乐和艾立克•萨蒂的怪诞思想、创作都给了拉威尔极大的触动,他开始大胆探索一种新的音乐语言和表达方式。这样做自然在保守的学院派学究眼里被视作“离经叛道”; 即便是在较为开明的老师怕萨尔、致力于培养后备的作曲系教授佛瑞眼中,他的音乐思想也太过“放肆”,运用的和声技巧太过新奇了。

求学时期,拉威尔对于比赛有着近乎偏执的执念,他总是孜孜不倦的参加音乐学院每年举办的比赛。或许是“木秀于林 风必摧之”,他很少能得到令自己满意的结果:1901年,他决定参加“罗马奖”竞赛,这项由法国政府为奖励绘画、雕塑、建筑、音乐等艺术领域优秀人才的古老赛事,不禁奖金丰厚,折桂者还能得到去罗马梅迪奇庄园进修三年的机会。自从罗马奖1803年设立音乐奖以来,柏辽兹、古诺、比才、德彪西等人都曾获此殊荣。但拉威尔的第一次参赛却折戟沉沙,只获得第二名。老师佛瑞深信他能折桂,鼓励他再次参赛;殊不知第二年又一次败北。到了1903年,拉威尔又一次落败使得老师佛瑞异常震怒,甚至联名数位音乐家集体抗议,但却杳无音信。

 

3.jpg

 

到了1905年,拉威尔决定再次参赛,此时他已经超过了参赛的年龄,而且因为发表《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》、《F大调弦乐四重奏》、《小奏鸣曲》等作品,已经名扬欧洲了;但吊诡的是,这次他可谓遭遇滑铁卢,甚至连预赛都没通过就惨遭淘汰。此事不仅在音乐界引起轩然大波,全社会都在为拉威尔鸣不平,罗曼•罗兰都为此撰稿:我不是拉威尔的朋友,甚至可以说对他那超前的音乐感到迷惑、甚至缺乏好感;但正义驱使我说出这样的话:拉威尔不仅仅是一位才华横溢的学生;他已经是我们法国最杰出的青年音乐大师。这次他不是以学生身份参赛、而是以跟裁判、评委们同等身份的作曲家来参赛,我不得不佩服那些在比赛中宣判他死刑的作曲家,不过他们又将由谁来宣判呢?此事闹到最后,迫使巴黎音乐学院院长泰奥尔•杜布瓦辞职,由佛瑞接替。

1902年,德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》在巴黎首演,此时拉威尔才与德彪西初次会面。德彪西的这部歌剧对拉威尔触动很大,1903年拉威尔写的三首管弦乐伴奏歌曲中有深深的“德彪西烙印”,有人说他是德彪西忠实的后继者,这或许是他们受相近的文艺思潮所影响,都在追求色彩性的音乐效果;但从拉威尔之后的发展看,两人在美学观上并不一致,他甚至公开说自己的《水之婚戏》是在与德彪西的影响分庭抗礼。

 

4.jpg

 

二十世纪初,巴黎的蒙马台区和拉下区成了一帮对现实不满的青年艺术家的聚集地。拉威尔与他们为伍,自谑的成立了“捣乱分子协会”。这帮年轻人常常在画家索尔德的画室中高谈阔论、彻夜不熄搞得邻居不得安宁,不久只得搬去僻静的德拉日家中聚会……拉威尔的钢琴组曲《镜》就是题献给这个协会的。1908年,拉威尔的《西班牙狂想曲》首演,“捣乱分子协会”全部出动为之助威,生怕这部作品得不到公正的待遇。其实,拉威尔比起“协会”其他成员来讲,温文尔雅尔雅的多,他尝尝被人戏称为“道道地地的波特莱尔式公子哥儿。”

1905年后,拉威尔进入创作高峰期:《鹅妈妈》组曲、 《夜之幽灵》、喜歌剧《西班牙时光》等相继问世。1909年,俄罗斯芭蕾舞团风靡巴黎,拉威尔找到剧院经理狄亚吉列夫并签下合约:根据希腊神话《达夫尼与克洛埃》写一部芭蕾舞剧。为了这部芭蕾舞剧,拉威尔可谓殚精竭虑,单是最后一场酒神宴就足足创作了一年。他的下一部作品《高雅而伤感的圆舞曲》首演并不成功,后来是在舞蹈家特鲁哈诺娃的建议之下,改编成一部情节类似《茶花女》的芭蕾舞剧《阿德莱德亦或花的语言》后才轰动一时。这次成功的尝试促使他把《鹅妈妈》组曲重新配器,选用“睡美人”的故事题材, 也改编成了芭蕾舞剧。

 

5.jpg

 

在为俄罗斯芭蕾舞团创作期间,拉威尔结识了斯特拉文斯基。1913年夏天,二人一起在日内瓦湖畔克拉伦斯小住,合力为穆索尔斯基的《霍凡希那》重新配器。期间,拉威尔看到了斯特拉文斯基创作《春之祭》的手稿,大为震撼。在瑞士期间,他还接触到勋伯格的音乐,这些现代主义音乐对他的影响都在他后来写的《马拉美的三首诗》中体现出来。

一战爆发,拉威尔应征入伍,做后勤运输员。战争对他来讲是一场可怕的梦魇:帝国主义之间的殊死搏杀,战壕中的士兵犹如蝼蚁一般被战火无情吞噬,这些都无情摧残着拉威尔的神经;然而祸不单行,1917年母亲的去世, 更使他陷入无尽的悲痛中无法自拔,健康急剧恶化,不得不于当年夏天退役。他患上了严重的战后综合征:失眠、情绪低落,很难集中精神创作,即便是为悼念战死友人而写的《库泊兰之墓》,也足足花了两年时间才完成。为了改变现状,他移居乡下,动手创作之前狄亚吉列夫委托的芭蕾音乐《大圆舞曲》。此作首演大获成功,但狄亚吉列夫却认为它不适合芭蕾演出从而加以拒绝。拉威尔大为光火,两人为此绝交。此间,他将大把时间用于旅行演出,他的足迹遍布欧美,指挥演出自己的作品。之后他在离巴黎不远、风景如画的蒙伏拉莫瑞村一所小别墅定居,开始专心作曲。这段时间,他的作品有:芭蕾舞剧《孩子与魔法》、《小提琴奏鸣曲》、小提琴曲《茨冈狂想曲》、《波莱罗》及两部钢琴协奏曲。

 

6.jpg

 

1932年,拉威尔不幸遭到车祸,头部受伤,不久之后他出现偏瘫征兆。他曾尝试休假治疗,前往西班牙、摩洛哥旅行;但始终无显著好转,自此他丧失了工作能力。1937年12月19日他进行了脑部手术,但并不成功,他于当月28日凌晨在医院去世,享年六十二岁。

 

7.jpg

 

舞剧音乐《达夫尼斯与克洛埃》第二组曲

《达夫尼斯与克洛埃第二组曲》是拉威尔为俄国芭蕾舞团经理狄雅基雷夫所写的舞剧《达夫尼斯与克洛埃》之中选出的六首曲子编成两首组曲的第二首。

芭蕾舞剧《达夫尼斯与克洛》取材自古希腊神话:在风景秀丽的山野,青年牧人达夫尼斯与少女克洛埃相爱。突然闯入一群海盗,劫走了克洛埃。达夫尼斯万分焦急,束手无策之际他只好向牧神潘祈祷……他的虔诚打动了潘,答应施以援手。最终达夫尼斯战胜了海盗,解救了克洛埃。全剧在牧人们欢庆这对恋人团圆,对牧神深切赞颂中结束。

芭蕾舞剧《达夫尼斯与克洛埃》由佛金担任舞蹈编导,尼金斯基担任主角、孟陶担任指挥,首演便一炮而红,其后在欧洲巡演更获好评如潮。因此,拉威尔将舞剧编音乐成两首组曲,其中第二组曲更加成功,成了与后来的《波莱罗》起名的代表作。此曲发表于1912年拉威尔32岁时,一经发表就震动法国乐坛,使拉威尔一跃而成为世界知名的作曲家。

此曲是拉威尔在彻底研究乐器音色的可能性之后,运用巧妙的主题与纯熟的技巧将旋律线条明快浮现的成功范例;此曲在回归法国古典精神之路上,有着里程碑式的意义。

第二组曲包括“黎明”、“ 哑剧”、“ 群舞”三部分组成。

第一段“黎明”:描绘山林、草丛、溪水、鸟禽等万物在晨曦中渐渐苏醒。随着音乐色彩渐渐明亮、音响逐渐强烈,象征着旭日东升、大地一片生机,也歌颂着一对恋人绵长不绝的爱情。

第二段“哑剧”:第一段“黎明”音乐从高潮渐渐平息后,进入第二段“哑剧”。表现达夫尼斯与克洛埃以舞蹈来诉说牧神潘与山林女神绪任克斯的相爱。

第三段“群舞”:描写达夫尼斯祈求潘神,最终将被海盗掠走的克洛埃解救回来后的狂欢。牧人们聚集在一起饮酒欢乐,庆贺一对恋人团圆,共同颂杨牧民的保护神——潘。全曲三个段落不间断。

 

8.jpg

 

茨冈狂想曲

《茨冈狂想曲》(Tzigane) 完成于1924年,是拉威尔晚期的作品,期间他已与德彪西“分道扬镳”,有倾向于古典派的趋势。此曲采用“查尔达什舞(Czardas)”的风格,由慢拍的“拉桑(Lassan)”和快板的“富力斯卡(Friska)”两部分构成。此曲以高难度的演奏技巧以及丰富的情感表达博得的众多小提琴演奏家的一致青睐。此曲献给匈牙利出身的小提琴大师约阿西姆·约瑟夫(Joseph Joachim , 1831~1907)的孙女伊利亚‧达兰妮,于1924年4月在伦敦的拉威尔音乐节初演。 

拉威尔在这首乐曲中采用了帕格尼尼小提琴演奏技巧和匈牙利吉普赛音乐的特点,自由奔放能让人联想到李斯特的《匈牙利狂想曲》。之后他又将其配器成为小提琴与乐队的协奏曲,显得更为华丽辉煌。

开始小提琴奏出相当长的华彩段,运用吉普赛音乐特有的增二度音阶,自由的节奏、快速的双音印成、晶莹的泛音音响使音乐色彩绚丽,性格豪放。小提琴停留在双音颤音时,管弦乐进入,以潇洒的琶音延续华彩效果,随后出现小提琴旋律。第二主题再现亦用泛音演奏,变成热情洋溢的倾诉,经过数次变奏,俞显华丽;小提琴呈现"无穷动"般地流动与乐队融合,犹如吉普赛艺人奔放的歌舞场景,直达狂欢的顶端;全曲以三个有力的和弦结束。

 9.jpg

 

《鹅妈妈》组曲

《鹅妈妈》组曲原来是一部四手联弹钢琴组曲,是一部名副其实的儿童组曲,取材于法国作家贝洛(1628—1703)、奥努瓦夫人(约1650—1705)和博蒙夫人(1711—1780)的童话,是拉威尔1909年为他的好朋友哥台勃斯基的两个孩子所作。此曲于1910年4月在巴黎国民音乐协会的音乐会上首演,担任钢琴四手联弹的是六岁的韦尔热尔和十岁的拉米。

《鹅妈妈》组曲作为一部地道的儿童组曲,似乎只差作曲家本人不是儿童了。但拉威尔却说:“写这部组曲,目的是要唤起童年时代的诗意,所以手法必须单纯,所以必须摒弃一切表面的效果……”可见作曲家也是揣着一颗童心来创作的。1911年,拉威尔把《鹅妈妈》改编为管弦乐组曲,又加上了两个乐章,改变了乐章次序,并用间奏曲贯串起来,成为舞剧音乐。

舞剧《鹅妈妈》由让娜·于加尔编舞,1912年1月首演于巴黎。故事以睡美人为蓝本:纺车之舞一场,公主在花园里跳舞,她的保姆坐在纺车旁。公主跌倒在纺车上,当她着了睡魔,沉睡在卧榻上时,朝臣们围着她跳林中睡美人的帕凡舞,接着是一系列的梦:在缓慢的小型圆舞曲伴奏下,开始了美女与野兽的对话,后来野兽变为一个漂亮的王子……

《鹅妈妈》舞剧在英、美演出时,常常删掉拉威尔为舞剧音乐增写的两乐章和间奏曲,完全按照 《鹅妈妈》组曲五乐章的布局:帕凡舞、魔园、小拇指、睡公主、美女和野兽。演的是一个小女孩梦中的奇遇,每一乐章都是以小女孩为主角。

 

11.jpg

 

波莱罗

1928年,西班牙芭蕾舞女演员伊达·鲁宾斯坦邀请拉威尔为她写一部舞曲音乐。最初,拉威尔的构想是用一首西班牙舞曲进行改编,但是因为版权问题,他只得放弃初衷,自己进行全新创。

拉威尔是经过严密计算,从心理学的角度出发,考察过听众喜爱程度之后,独创了一种全新的音乐形式。拉威尔的创作构思是:全曲是一个巨大的“渐强”——开始由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏(铃鼓自始至终打着相同的节奏);持续四小节之后,出现舒展明亮,具有浓郁西班牙风格的第一主题——该主题先由长笛在低音区轻轻奏出,期间经单簧管反复后,由大管奏出第二主题;第二主题是第一主题的答句,被作者称为很“西班牙”的阿拉伯风格。两个主题在调式色彩上形成鲜明对比,连续反复八次,旋律、节奏和速度始终保持不变;在第三次反复时,加入了平行大三和旋,形成平行声部,产生了多调式的色彩。在主题不断反复中,力度从弱到强,不同乐器的应用和色彩纷纷展现得淋漓尽致,情绪也越来越强烈。临近尾声,旋律突然转入E大调又迅速转回C 大调,在不协和音响和强烈节奏中,以变格的方式结束全曲。《波莱罗》是20世纪法国最有代表性的管弦乐作品之一。

舞剧《波莱罗》由尼金斯卡编舞,1928年11月22日首演于巴黎。场景是在一家烟雾迷漫的西班牙旅馆,一个吉卜赛女郎在台子上跳舞;观众围着她喝彩。随她跳得愈来愈火热,围观者也愈来愈疯狂。最后众人把她高高举到自己头顶……

舞剧 《波莱罗》在巴黎演出后,在舞蹈世界里引发不小的震动:爱尔兰舞蹈家多林把它作为自己的独舞保留节目,连续演了许多年;但俄国舞蹈演员利法尔跳的《波莱罗》却截然不同:虽仍作为西班牙主题来处理,却避而不跳传统的西班牙舞,舞者觉得具有固定不变的旋律和节奏型与真正的“波莱罗”已少有共同之处了。利法尔的舞台设计:布景是白色的拱廊和血红的天空,自己化妆成一名斗牛士,从斗牛场上凯旋,用戏谑的方式挑逗着爱慕他的女人。随后情敌出现在,夺走了这个女人,斗牛士大失所望,昏昏沉沉跌倒在地,受了重伤。狂欢的人群继续着自己的欢愉,好像什么都没发生过。舞台上渐渐挤满了人,在乐队最后的“渐强”中,斗牛士的死去……

 

12.jpg

 

从时间上看,拉威尔的艺术生涯“驼峰”处于十九、二十世纪之交和两次世界大战之间,他对艺术自有一套说法。他自称不是个“现代派作曲家”,因为他的音乐不是在进行一场“革命”而是一种“进化”。他自己都承认:从未试图摒弃以往公认的和声、以及作曲规则——尽管自己对当时音乐界出现的新思潮一向虚怀若谷,也乐于接受;但自己的音乐大部分是建立在过去的传统之上,是一种自然传承的结果。他说自己从未间断过对莫扎特的研究,自己也不是一个擅长写那种过激的和声与乱七八糟对外法的“现代派作曲家”,因为自己不想做任何一种作曲风格的奴隶,也不想跟任何一个特定的乐派结盟。

其实,拉威尔非常重视旋律,曾对学生沃恩•威廉斯说过:“在一切有生命的音乐中,都有一个含蓄的旋律轮廓”。他大量的运用自然调式、五声音阶及不和谐的七和弦、九和弦,但总是以传统和声为基础,所以他在在无调性的领域里没有走得太远。

拉威尔偏爱舞曲体裁,如法国的小步舞曲、帕凡、里戈顿;西班牙的马拉加尼亚、哈巴涅拉、波莱洛等,他将这些舞曲处理得典雅情致、明晰优美,突显法国音乐特点。但是他创造了一种独特的管弦乐配器法,能将每种乐器的表现力发挥到极致,给人一种听觉奢侈品的感觉。他的作品总体风格倾向于古典音乐的纯净优美,但总是富有幽默感。

 

13.jpg

 

拉威尔是一个偏执的完美主义者,尽管技术高超,但对待每一部作品仍是反复推敲、精心雕琢,不到极致决不罢休。他的传记作者马纽埃尔在书中留下这样的话:“拉威尔的目标是技术完美,但他自己也知道这一目标永远无法达到;所以他总是一次又一次的要求自己无限向其靠近。”因这一癖好,斯特拉文斯基曾戏谑地称他是 “精巧的瑞士钟表匠。”我们的王羽佳也认同这一观点,曾说:“在我看来,拉威尔的音乐有着瑞士钟表般的精准;并且愉悦、纯粹而又简单——就像巧克力一样。”拉威尔的这种创作精神后来由“法国六人团”继承发扬着……

拉威尔还是个另类的好老师,教授着仅有的几个自己感兴趣的学生。在自己做学生的时期,他经常以马斯涅(法国作曲家,1842一1912))的话自勉——“为了掌握自己的技术,必须研究别人的技术”;所以他给学生的劝告是:“找个蓝本来临摹。如果你没什么主见,最好还是临摹……等自己有所体会,你自然不会照抄了,届时个性自然会呈现……”

总体来说,拉威尔的生活圈子有限,导致他的艺术天地也有限——他的创作题材并不宽泛,内容很少源自社会生活,大多是景物描绘,以及童话、传说故事等。他的音乐缺乏对生活的炽热感情,这也侧面反映了十九世纪末、二十世纪初,社会矛盾日益尖锐的大环境下,知识分子们一种趋于虚无的心理诉求。早期,拉威尔的音乐受印象主义思潮影响;后来,他写出了形象清晰、生动,色调明朗的作品。他在艺术上留下许多创造,给后人以启迪。

所以,面对拉威尔,我们爱他的音乐,爱他的脑子,很想走进他;但却从未能真正了解,他甚至美好、幻化到无法触摸——这或许就是你我心中的拉威尔吧……

最新评论
发表评论共有条评论