德彪西,“月光·印象”
你应该知道的古典名家名曲
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今天介绍德彪西。在开始之前,我们需要先弄清楚什么是印象主义(Impressionism)。

印象主义 (Impressionism)源自绘画,而且这个词一开始出现时并不是个褒义词,是不是有一丝意外?为此我们有必要先大致介绍一下莫奈。莫奈生于1840年(就是鸦片战争那一年),法国人。他十六岁的时候遇到了布丹,从此莫奈开始了自己在户外跟光追逐的一生……

 

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莫奈年轻的时候巴黎流行这个——安格尔的《大宫女》,完美的布光、肤如凝脂——一切都是设计好的;但看看莫奈的创作,“要线条没线条、细节没细节”。所以保守的评论家讽刺他,“你画的是印象吧!?你是印象派的吧……”所以“印象派”在当时并不是一个友善的词。莫奈的作品也理所应当不被主流看好,只能在巴黎市中心的广场上来办自己的落选作品展。不过就是那次落选作品展,就是这幅《日出·印象》,莫奈真的把观众“*”出了印象——莫奈红了,《日出·印象》也开创了一个时代……

回到今天的主题:德彪西。和莫奈一样,德彪西开拓了一个全新的音乐世界——印象派。在绘画领域,简单说“印象派”就是一种追光的艺术;德彪西把这样的手法运用到音乐世界,又会创造出怎样的别有洞天呢?

 

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阿希尔·克劳德·德彪西(Achille-Claude Debussy)1862年8月22日生于圣日耳曼昂莱,他是家中的长子。德彪西并非出身音乐世家,家境也相当拮据,但他十分热爱音乐,音乐才华在幼年时便得以展现。1870年普法战争期间,德彪西举家搬迁到戛纳的姑姐克莱门汀(Clementine)家。在克莱门汀的安排下,德彪西有幸跟随一名叫让·西汝蒂(Jean Cerutti)的意大利人学钢琴。

德彪西11岁时进入巴黎音乐学院,在那里学习了12年。在巴黎音乐学院,几乎所有课程(作曲课、音乐理论及历史课、和声课、钢琴课、风琴课、声乐课)都是当时的知名音乐家在教授。德彪西是个看谱能知音的天才,他的钢琴非常出色,能进行专业演奏,他能弹奏贝多芬、舒曼和韦伯的钢琴奏鸣曲,肖邦的《第二叙事曲》也游刃有余。

在学校时,他就是个富有创新精神的学生,有一种打破陈规、探索新领域的强烈愿望:为了寻求一种新的音响组合,他常常在钢琴上弹奏一连串的增和弦、九度和弦、十一度和弦……他的和弦走位全然不遵守传统规则,这让他的老师们十分头疼。

 

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1880年,德彪西远赴俄国担任梅克夫人的家庭钢琴师。这个机会使他受益匪浅,由此开始接触到许多俄国音乐家及作品——尤其是穆索尔斯基,这位强力集团的个性作曲家以极富特色的新颖和声对德彪西产生了深远影响,为他今后所开创“印象主义”音乐奠定了基础。

1883年,德彪西回到巴黎音乐学院,以《浪子》(L'Enfant prodigue)获得罗马大奖,并获奖学金前往设在意大利罗马的法兰西学院留学四年。此后,他的创作日渐频繁,同时他对瓦格纳的音乐产生浓厚兴趣。1885年至1887年,德彪西在意大利罗马度过。1888年他没有完成在罗马的学业,便前往德国拜鲁伊特。在那里,他被瓦格纳式的歌剧所震撼。在拜鲁伊特,他足足呆到1889年才回到巴黎。所以说,瓦格纳格深深影响了青年时的德彪西。

1889年,巴黎举行世界万国博览会,那一年艾菲尔铁塔树立起来;在万博会上,德彪西首次听到了爪哇甘美朗的演奏,对十二平均律和五声调式印象深刻。1890年之后,德彪西结识了象征派诗人马拉美,加入了巴黎文艺沙龙,在那里德彪西结识了许多青年艺术家。这些艺术家全新的观点和思想深深地影响着德彪西——他开始欣赏这些人的诗,并为之谱曲。从此刻起,他的音乐已开始带有“印象主义”色彩,并逐渐发展成为他的艺术风格。

 

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德彪西初期作品有钢琴曲《两个阿拉贝斯克》、《贝加马斯克组曲》;而《G小调弦乐四重奏曲》和管弦乐组曲《牧神之午后前奏曲》对他的地位起着决定性作用;接着德彪西完成歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902年),此歌剧也是二十世纪歌剧的代表作。完成此歌剧第二年(1903年),四十一岁的德彪西获颁荣誉勳章。

1904年,妻子罗莎莉自杀,理由是德彪西与巴尔达夫人有染并且把她抛弃了。罗莎莉悲恸过度选择自杀,幸而获救。第二年,德彪西与罗莎莉离婚,并与巴尔达夫人结婚,这期间德彪西的作品首演均不成功。很快,德彪西与巴尔达夫人有了第一个女儿“乔乔”,德彪西对女儿十分疼溺,为她写了钢琴曲《儿童世界》、舞剧《玩具箱》。

1909年,德彪西四十七岁时被选为巴黎音乐院上级评议员,此时他的作品包括钢琴曲《前奏曲集》(第一册、第二册)、《小提琴奏鸣曲》等。

 

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生命的最后十年,是德彪西的艺术颠峰时期,许多具有跨时代意义的作品相继出炉;他也因自成一派而闻名世界,经常在欧洲各国演奏、指挥自己的作品。

德彪西50岁起被癌症所困,身体日渐衰弱。一战爆发,1918年3月25日,德军空军和炮兵对巴黎发动春季攻势,德彪西在巴黎的家中被炮弹炸死,享年56岁。德彪西被葬于Passy 公墓,完成了他死后“在树木和鸟儿中”长眠的遗愿,多年之后他的妻子和女儿同他葬在了一起。

 

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与古典主义相去甚远——德彪西的作品中已看不到严谨的结构、深刻的思想性和逻辑性,甚至看不到浪漫主义的丰富情感;取而代之的是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。他的创作和声细腻、繁复,配器新奇、富有色彩,旋律略带冷漠、飘忽的感觉。从作品总数上看,德彪西并不是个多产的作曲家,但他的作品每一部都有突出的特色。他的许多作品已经成为“印象派”音乐的典范,其中著名的有:歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》,管弦乐曲《牧神午后》、《夜曲》,交响诗《大海》,钢琴曲《版画集》等。

 

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牧神午后前奏曲

《牧神午后前奏曲》创作与1892年,是德彪西三十岁时的作品,是根据象征派诗人马拉梅的诗《牧神午后》,用独特手法来表现印象派画风的管弦乐曲。

此曲于两年后(1894年),在国民音乐协会上首演。由于此曲来的实在是“前无古人”,在场听众都听得如痴如狂,浑然忘我。也因此曲,德彪西一夜成名,跨入世界著名作曲家之列,确立了自己的独特风格。

马拉梅的诗大意如下:半人半羊的牧神“潘”,在树丛中呈现半睡半醒的状态:复活节当日,空中闪着金黄的阳光,自己梦醒之间仿佛见一群仙女:娇柔的双手,灵敏的双足,飘然掠过面前……潘不禁被这景象迷惑,反问自己:“我是爱这一梦吗?”清醒后,潘追忆着自己梦中的感觉与情绪,一而再、再而三……慢慢地,在他眼中出现一个臆断:“难道我看见的是一群天鹅?”最后他想像着自己是在艾特纳山脚的阴影中,怀抱着维纳斯;正当要因这样亵渎神明而遭受惩罚时,自己又合起双眼,沉沉睡去;他向清醒的现实告别,在茫然若失的梦里,走向更加隐晦的下一层……

 

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德彪西的《牧神午后》并非把诗具象于管弦乐,而是用独特的和声和管弦乐法给所有人最大的留白:不论是诠释者、还是聆听者,此时此刻你是牧神“潘”?是潘梦中的仙子?是他想要揽入怀中的维纳斯?需要扪心自问……

 

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交响诗《大海》

《牧神午后前奏曲》、《夜曲》、《佩雷亚斯与梅丽桑德》的相继成功,使德彪西的声誉日益渐隆,他也渐渐有了追随者。经过二年的酝酿(1905年),他的另一部杰作一一交响诗《大海》诞生了。

《大海》虽是一部杰作,但因当时德彪西身陷家庭丑闻,遭至世人冷眼,导致交响诗《大海》1905年首演时并未获得好评。全曲三个乐章,整体上看从头至尾都是连贯的;而且每个乐章都有“交响性描述”的副题,充满了强烈的描述感。

第一乐章 海之黎明至中午

夜色中,海一片寂静,只有浪冲击之声,天空泛起鱼肚白,忽然之间火红的太阳窜出海平线,海浪依旧悠然地一波接一波,海鸥在风中翱翔嬉闹……曲子由两个主题构成,序奏部主题是第三乐章的重要素材。

第二乐章 浪之嬉戏

“或是太无聊,白色的海浪开始嬉闹……”序奏部后两个主题交互出现,代表海浪,当两个海浪相遇时激起更大的浪花。

 

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第三乐章 风与海的对话 

在定音鼓不稳定的颤音下,全曲开始风与海的对话:一会儿激烈;一会儿温和……

 

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月光 贝加马斯克组曲

“把朦胧月光下的世界以印象手法勾勒梦幻美”,这是过去被视为不可能的事。此曲是德彪西初期的作品,大约完成于1890年左右。《月光》是《贝加马斯克组曲》的第三首(“贝加马斯克”是十九世纪流行与意大利乡间的一种快速六拍民间舞,此种舞蹈滑稽而粗狂,起源于十六世纪的意大利贝加摩,故此得名)。此时,德彪西的作品尚留有马期奈、圣桑、佛瑞等人的痕迹,可以说是迈向独立境界前的创作尝试,具有很重要的意义;但是此曲完成后直到1905年才出版,而且经过了作曲家一而再再而三的修改。

《贝加马斯克组曲》共四首:《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》、《巴斯比艾》,其中最著名的无疑是第三首《月光》。从它诞生之日起,便常常被人拿来单独演奏,而忘记了它的出处,即便是现在,它也时常会出现在电影背景音乐里,很多人都用它来做背景从而提升整体品味。

 

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1883年,德彪西以《浪子》获得罗马大奖,同时收到了罗马法兰西学院的橄榄枝。其实他在巴黎音乐学院呆了12年,早已厌倦了院校教育,可是迫于生活所贫困、也为了追求音乐上的个性解放,只好选择去意大利继续深造。留学期间,他游历意大利北部的贝加马斯克地区,疲惫的心灵被那里的自然风光所治愈。返程途中,为了打发无聊,德彪西读到了法国诗人保尔·魏尔伦的《优雅的庆典》诗集。诗集中美丽的意向弥漫着沉思和幻想,德彪西被深深触动。其中一首命名《月光》的诗,描述了几个已故舞蹈家,在神秘的月光下跳着鬼舞的故事。德彪西的《月光》灵感就来源于此,他还未赶到罗马,曲子雏形就已完成。

1889年的巴黎万国博览会,德彪西邂逅了东方音乐,这些东方的曲调、和声、调式都和自己在学校里接触的东西截然不同。他开始对东方音乐进行研究;此后他的作品中大量出现五声音阶,以及一些不同于西方传统作曲的新手法,这使得他的创作独树一帜。如印象派画作中汲取的东方线条手法一样,德彪西的《月光》亦如此,恬淡、纖巧、妩媚,甚至带着伤感,表现出一副静寂怡人的意境——浮动的潺潺月光,撒到大地每一个角落,柔和得轻吻着万物。

 

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《月光》以降D大调,很有表情的行板八九拍开始,静而深的音响暗示印象中的月光,进入稍快之后,月光陡然增辉,把诗情寄托于琶音,从而展开梦的迷幻,不久月光渐转朦胧,缓缓消失……

 

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棕发少女 前奏曲第一集

《棕发少女》与《月光》同为德彪西最著名的钢琴曲,是德彪西在探索钢琴音乐路上,集大成的二十四首前奏第一集的第八首。《前奏曲第一集》十二首分别是:《迪尔非的舞蹈女郎》、《帆》、《平原的风》、《夕阳下的音与美》、《安那卡布里的山丘》、《云上的足迹》、《西风所见者》、《棕发少女》、《中断的夜曲》、《衰微的寺庙》、《小妖精之舞》、《吟游诗人》,此曲集于1910年出版;《前奏曲第二集》出版于与1913年。

其中《棕发少女》创作灵感来源于法国诗人路康德·得·里耳的诗集《苏格兰之歌》中收集的《棕发少女》。全曲在甜美的旋律中,仿佛看到少女棕色而光亮的秀发被三月的微风轻轻摇曳,也看到了少女晶莹的双目中流淌的诗与纯真。

德彪西的前奏曲分成两集,每集各包括十二曲,每一曲均附有标题;但并不是写实性标题,只是德彪西以自己的感觉对此标题所产生的一种抽象。

《棕发少女》降G大调,平静且甜美的四八拍,除了钢琴以外,《棕发少女》还有小提琴和其他器乐的改编版。

 

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歌剧德彪西:佩里亚斯与梅丽桑德

《佩里亚斯与梅丽桑德》是德彪西唯一部歌剧。蓝本来自莫里斯·梅特林克的创作。这是一部具有灯塔性的作品,许多法国歌剧理论都可以在它身上得到印证:例如叙事内容(台词)必须清晰可见;音乐必须与舞台表演水乳交融,但决不能喧宾夺主;同时,它又是那样的孤单——孤单的在歌剧历史上可以称之为“前无古人后无来者”,因此它在歌剧殿堂中占据着特殊的位置。

上述这些概念与瓦格纳的歌剧理论很相似。事实上,德彪西年轻时也是位狂热的“瓦格纳主义”拥趸;只是在创作此剧时,他已经宣称自己不再追随瓦格纳脚步了,不过瓦格纳的印记依然能在德彪西的这部作品中找到。

本剧讲了一部因不伦恋导致的悲剧,有些类似于《特里斯坦与伊索尔德》那种无法摆脱劫数的爱情故事。剧情大致是这样的:哥哥戈洛(Golaud)与佩里亚斯(Pellea)是同母异父的兄弟,哥哥戈洛在一次狩猎中迷了路,邂逅并搭救了来路不明的公主梅丽桑德(Melisande),并与其喜结连理。

哥哥带着梅丽桑德回到城堡之后,弟弟佩里亚斯却与梅丽桑德日久生情,随着二人的爱情逐步升温,哥哥戈洛心中的怒火也渐渐如日中烧。终于,在弟弟佩里亚斯决定挥剑斩情丝,要与梅丽桑德告别的那个夜晚,哥哥戈洛突然出现,提剑把弟弟刺死;梅丽桑德也因此受了惊吓,导致早产,丢了性命……

《佩里亚斯与梅丽桑德》这个故事不仅德彪西为之作曲,在话剧版本中,场景音乐是由法国另一位作曲家福雷担当创作的;西贝柳斯也曾以此为主体创作组曲;勋伯格也同样为其创作了交响诗。在歌剧剧本的改编中,梅特林克加入他的发挥:两个年轻人无法抵抗爱情的到来,最后由一个充满嫉妒的丈夫用暴力的手段解决——如同德彪西从前景仰的瓦格纳所作的《特里斯特与伊索尔德》那样。剧中大量使用的主导动机手法更是让人们一度将其评价为一次“向瓦格纳的致意”。

 

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梅丽桑德这个角色无疑最是迷人,倒不是她的容颜多么倾国倾城,只是她本身自带的神秘感。她的行为总是很冲动又很幼稚,当自己意识到爱上了最不该爱的人时,她无疑是个让人心疼的女人:亲眼看着自己爱的男人被亲哥哥刺死;也因给并不爱的男人生孩子而丢了命……

演梅丽桑德的演员歌手必须年轻,身材修长、举止优雅,就如同音乐所暗示一般。但与《特里斯坦与伊索尔德》那种激烈的剧情发展截然不同,德彪西对角色刻画也与瓦格纳的手法迥异——剧中二人的不伦恋一开始就注定了悲剧结局,但佩里亚斯与梅丽桑德却像两只小羔羊,依旧纯真无邪,安静地接受命运。他们没有强烈反抗,他们的受难才会更令观众为之动容——因为最心痛未必只有“在伤口狂妄地撒盐”,被一张薄纸无意之间拉伤手指也同样锥心。

《佩里亚斯与梅丽桑德》是德彪西音乐风格的一次集中体现,音乐是以主导动机的方式写成的。尽管这种创作方式在“反对瓦格纳”时,德彪西已经将其批判得体无完肤,不过“成也萧何败萧何”——同样是德彪西,使得这一手法迎来第二春,他自有一套处理戏剧音乐的办法:将典型性的音乐主题深藏在管弦乐编曲中,而人物角色并不亲自表现音乐动机。这样做自然很讨巧——听众若不全神贯注,根本不会记得这部剧的音乐要讲什么,甚至听上十几遍,都会有新鲜感。

劳伦斯·吉尔曼在这部歌剧登陆美国时,撰写过这样一篇解读性的剧评,指出这部剧有20多个典型性的音乐主题,可以标记为:“梅丽桑德”主题、“戈洛”主题、“佩里亚斯” 主题、“森林”主题、“梅丽桑德的纯情”主题、“喷泉”主题等;同时他还告诫听众:这些主题常常是含糊不清的,不能用欣赏其它歌剧音乐的方式来面对。所以本剧的音乐就像是让剧中每个角色都头顶着光环,随着剧情发展、角色命运的这个“光环”也变得五光十色。此剧是德彪西在建立一个独属于自己的歌剧音乐体系道路上的全新尝试;其中,德彪西充分地表明了欲把管弦乐与人声“二者合一”的自信——他是那样的游刃有余、得心应手。

 

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德彪西的时代是十九世纪末二十世纪初。此时的欧洲恰如一个核反应堆, 各方势力暗流涌动。在宗教、科技、美术、文学、音乐等等各个领域引起近乎失控的链式反应;而巴黎,是这一切震动的中心。波德莱尔、魏尔伦、马奈、毕沙罗、德加……这些今天闪耀如同苍穹星辰的名字散布于当时巴黎的角角落落,在不同维度上创造着斑斓各异的美学样态。 而这风起云涌、充斥着争辩、理论与革新的十数年,正是德彪西的青年时代。

十九世纪末期,由画坛生发的印象主义的星星之火,迅速燃遍了整个欧洲文艺圈。艺术门类之间的分野已然模糊,兼收并蓄的大师们往往身兼画家、建筑师、作家、诗人、评论家、作曲家中的数职。但即使在绘画领域,印象主义也不是唯一的声音。在1886年最后一次印象派展览后,致力于表达不可表达之物、描绘梦之国度 的象征主义迅速成为潮流;同样的运动早已在文坛掀起风暴。绘画、文学和音乐批评共享同一套话语权。德彪西在生前就以“印象主义作曲家”、“象征主义者”而为人熟知, 原因之一很可能就是同时代画坛和文坛余震所至。 

 

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但同拉威尔一样,德彪西本人也对这些称谓敬而远之,他在写给友人的信中表示:“印象主义”也好,“象征主义”也罢,对于自己都是标签滥用。他一生的创作内容地负海涵,千汇万状,风格多样到自成一个宇宙,绝非一个简单的 “主义”可以概括。 

德彪西的时代,日后将主导文艺叙事的现代性初露端倪,在古典音乐界绵延几个世纪的老旧观点正悄然瓦解,但还未臻完美;而德彪西的登场恰逢其时。与同时代后古典主义作曲家相比,德彪西无疑更宽广,更先锋,自他之后音乐有了“现代”一说。音乐朝着深奥、微妙和独特的风格发展;朝着内向、技巧表现和自我怀疑发展。主观性使德彪西具备了一个现代主义者自发更新艺术语言这种最重要的能力。所以,德彪西才会在自己的《克罗士先生》中,留下这样的话:应该在自由里,而不该在一种只是对弱者有用的、陈腐的哲学条文里去寻找主导思想。任何人的劝告也不要听,除非是风的劝告,它从我们身边拂过,并且向我们讲述现实世界的故事。

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